Les articles de Jean-Paul Thenot

Le temps ready made

« Fonder une nouvelle esthétique est insuffisant. Il est nécessaire d’aller au-delà : vers la transformation de soi par l’art »

Allen Ginsberg

 

Que se passerait-il si une exposition « n’était plus l’endroit d’occupation de l’espace, mais du temps ? » demandait le ventriloque Jay Johnson au cours d’une performance1. Il est intéressant de remarquer que celui qui pose la question, comme observateur et acteur patenté des lieux de l’art est un ventriloque. C'est-à-dire quelqu’un qui procure l’illusion que sa voix et ses propos viennent d’une distance plus ou moins éloignée et de directions très diverses. Il ne laisse sortir de sa bouche, au cours de l’expiration, qu’une quantité minime d’air, que, par entraînement, il a appris à doser suivant l’effet à obtenir, en laissant en même temps ses lèvres aussi immobiles que possible.

Cela n’a-t-il pas quelques traits communs avec l’attitude de tout critique d’art et par là de toute tentative d’interprétation d’une œuvre d’art ? Nombreux sont ceux qui avec souvent beaucoup de bonne volonté, désirent expliquer aux autres l’importance, la nullité, la signification ou le bien fondé de telle ou telle œuvre. Mais que peuvent-ils sortir de leurs stylos et de leurs lèvres, hors d’une sorte de ventriloquie, sur le sens, la visibilité ou l’invisibilité de ce qu’il y a à voir ou à penser ou à comprendre ? Ils se doivent d’exposer les intentions de l’artiste, de fournir des éléments de compréhension ou d’explication. Passons sur les fausses interprétations en trompe l’œil, les combinaisons d’affaires, les articles pompeux destinés à vendre une marchandise ou à faire monter une cote et qui se placent délibérément sur le plan de la publicité.

La critique, par ses interprétations, révèle, au même titre qu’un oracle et avec ses mots emprunts d’ambiguïté, des événements particuliers du champ de l’art, ne serait-ce qu’en consacrant tel ou telle comme Grand Artiste. Cette nouvelle Pythie contemporaine, personne de grande autorité et de grand savoir, est-elle de nos jours très écoutée ? Alors, pourquoi ne pas faire appel directement à des voyants de profession ? Mais de l’oracle, du critique, de l’artiste ou du voyant, qui est le plus ventriloque?

 

L’acte de voyance comme opérateur critique

Restons sérieux. Exposer l’écoulement du temps et la conscience d’exister est-il possible ? Actuellement, une exposition est l’aboutissement d’un processus, mais elle peut aussi être considérée comme un lieu de production où un artiste met des outils à la disposition du public, dans un processus d’exposition en temps réel. Les regardeurs sont l’un des composants actifs de ce qui est donné à voir, à réfléchir ou à agir. L’art sociologique, en son temps2, a toujours eu, en mettant la communication au centre de sa pratique, une volonté de dévoilement des structures invisibles de l’appareil idéologique, avec l’intention de montrer les systèmes de représentation latents, en regardant activement les choses et le monde. Bref, utiliser l’art pour questionner le monde ici et maintenant et tenter de le comprendre.

Après l’avoir expérimenté en privé à deux reprises, je me prends à rêver de réaliser publiquement un Cabinet d’attente de l’inattendu : une pièce avec deux personnes, l’une en position d’exercer un acte de voyance, et une autre, à qui elle prédira son « temps » futur. Le portrait potentiel de la personne à devenir sera l’œuvre future, bref la vie future comme temps ready made. L’art se crée dans la fiction de l’autre et la rencontre n’est pas seulement « donner ce qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas », pour paraphraser Lacan, elle se situe au commencement de tout récit. Que fait le voyant, si ce n’est révéler le temps à venir à quelqu’un, à travers la description d’actions potentielles, avec la tentation de se prendre sinon pour Dieu, du moins pour un oracle.

L’acte permet à une personne d’accéder à un portrait non seulement de ce qu’elle est, avec ses modes de réaction et ses sentiments, mais aussi à ce qui devrait lui arriver, c'est-à-dire un portrait au futur, qui touche à son identité comme reflet et comme destin. Ce portrait prospectif, cet autoportrait avant l’heure induit une réflexion sur l’esthétique de la représentation dans la civilisation occidentale.

Choisir l’acte de voyance comme un «opérateur » pour ainsi dire conceptuel et mental engage une autre approche de la création ou de l’art. Une présence parlée rend soudain « visible » un futur à venir et crée non seulement la surprise, l’angoisse ou la satisfaction mais engage également l’identité de la personne qui s’y confronte. Elle devient tout à la fois le tableau créé, son propre interprétateur avec ses réactions positives ou négatives au portrait qui est fait d’elle. Le regardeur devient aussi celui qui est regardé en tant que tableau… Cela questionne non seulement sur la peinture et l’idée de portrait, sur la place de l’artiste, du regardeur, du critique, de l’acte de voyance mais sur l’émergence de l’invisible et de l’inattendu sur le destin de chacun, c’est à dire sur notre place dans le monde, au niveau existentiel et ontologique.

Cette proposition vise avant tout à mettre en question un phénomène sociologique qui est vieux comme le monde mais bien présent dans notre époque. Si l’on consulte les chiffres de fréquentation des lieux de voyance, elle devient un réel problème de société qui mérite qu’on s’y intéresse. Certains veulent connaître le futur de leurs amours et de leurs finances, mais d’autres n’ont pas osé se rendre chez un psychothérapeute, et ont trouvé cette porte moins effrayante pour tenter d’avoir des réponses à des problèmes qui les inquiètent. Savoir et connaître son destin, fait partie des attirances et des craintes de l’homme depuis des temps immémoriaux, dont on trouve des traces dans le plus vieux livre du monde, le Yi King ou le Livre des changements.

D’où quelques interrogations: Comment rendre compte de la pratique de la voyance ? De sa réalité scientifique attestée par certains physiciens, mais refusée par certains rationalistes3 ? Quelles fonctions joue-t-elle ou a-t-elle joué dans l’histoire ? Quelle importance peut elle avoir pour rendre compte de l’évolution de l’art à notre époque ? A nos yeux la voyance n’est pas si éloignée de l’art qu’il n’y parait, hors de la sacro-sainte affirmation selon laquelle tout artiste serait un voyant et tout critique un prophète éclairé..

 

Faire parler l’art

Faut-il écouter les critiques quand ils parlent d’art et font parler l’art, comme on dit faire parler les tables ? Depuis la fin du XVI° siècle les arts ont commencé à susciter des commentaires, inépuisables, qui aboutissent toujours plus ou moins à un aspect oraculaire. Mais lorsque le commentaire qui constitue la chaîne des interprétations est inadéquat, l’on se demande parfois qui parle à qui. Beaucoup s’y sont mis : interprétations non seulement artistiques mais aussi théologiques, sociologiques, idéologiques, biographiques. Freud lui-même, en son temps a succombé à la tentation, avec tous les travers possibles4. Certes toute œuvre possède une composante autobiographique, mais est-elle prédominante dans l’approche et l’appréhension esthétique ? Faut-il réveiller Sainte Beuve et Marcel Proust ?

Le temps, du moins celui qui passe et qui devient histoire lorsqu’il est déposé et plus lointain, par l’intermédiaire des interprétateurs, fait varier opinions, goûts et dégoûts et tend peut être à s’approcher d’un autre consensus que la mode, l’assentiment du plus grand nombre, la nouveauté ou l’esclandre recherchée, qui constitue souvent la spectacularisation d’une forme de création. Les opinions varient au cours du temps. Les novateurs sont récusés, puis admis. Un créateur très connu à son époque peut être déplacé dans les marges, ou oublié par le temps et replacé par l’un de ceux qui n’étaient pas dans la lumière : déplacements, disparitions et réhabilitations jonchent le sol mal pavé de l’histoire de l’art, qui alterne grâces et disgrâces. Souvenons nous de Thomas Couture, de Courbet et de beaucoup d’autres. Les uns sont escamotés, d’autres renaissent comme Le Gréco… Les regardeurs historiques changent parfois d’avis tous les trente ou quarante ans. Faire valoir son œuvre de son vivant, avec l’aide de critiques, de marchands, ne préjuge en rien de l’avenir de leur œuvre en termes posthumes ou d’immortalité

Quels signes extérieurs ou intérieurs expliquent pourquoi tel est reconnu, Vinci, Fra Angélico, Picasso, Cézanne, Vermeer…Quel serait ce consensus, différent de l’assentiment du plus grand nombre? Une aptitude d’écoute à l’œuvre et à son temps ? Un œil absolu, comme on dit une oreille absolue en musique ? Une authenticité qui dirait une sorte de vérité à la fois intime et collective, dont l’artiste témoignerait ? Une œuvre d’art non plus valorisée en elle-même mais considérée comme un moyen de se transformer soi-même, en dépassant l’ordre de la vie ?

Comment, dès lors, parler de l’acte de voyance, acte mental qui parle d’invisible, de potentiel et d’à venir, en tous cas de rien de visible, de concret ou qui attire l’œil ? Certes chaque œuvre n’est qu’un indice de son contenu et son créateur ainsi que l’art se situent ailleurs, au-delà du visible. Les approches limitées à ce qui apparaît sur un tableau, le littéral perceptif, ou ce qui reste d’une intervention contemporaine sont vouées à l’échec.Aucune représentation photographique ne peut suppléer à la part d’invisible d’autant qu’actuellement une simple nomination peut mener à un sens. L’après Duchamp a signifié la disparition du lien qui unissait depuis si longtemps le fond et la forme, tout en mettant en valeur l’importance du regardeur, devenu parfois acteur à part entière.

On ne peut que souligner le caractère projectif de toute œuvre, texte, image ou œuvre musicale, qui devient le réceptacle des fantasmes des uns et des autres, fantasmes qui n’ont aucune chance de coïncider. Ainsi personne assurément ne parle du même tableau, du même livre ou du même objet puisque chacun construit un objet imaginaire à la suite d’un cheminement intérieur personnel. A partir de ses souvenirs qui sont perpétuellement remaniés par notre flux mental, chacun en est réduit à se fier à l’image provisoire qu’il a construite de tel ou tel tableau et aux états de conscience qui y sont associés. Tout tableau, objet ou action devient un écran, un élément de substitution de la chaîne interminable qu’est la somme de tous les tableaux, objets et actions que nous avons regardés, accumulés et transformés en images personnelles. Notre mémoire des images et des textes, surtout de ceux qui nous ont sensibilisés au point de devenir une partie de nous-mêmes, est sans cesse réorganisée.

Puisque les regardeurs, pas plus que les critiques, ne seraient pas à même de parler du même tableau ou du même objet, il est possible de penser que l’artiste lui-même serait capable de nous informer sur ce qu’il désirait exprimer, en toute lucidité puisqu’il en est « l’auteur ». Rien n’est plus faux et la psychanalyse a montré que nous sommes parfois mus et traversés à notre insu. L’artiste n’est pas un créateur lucide et désinvolte, il n’est pas tout à fait conscient de ses moyens. Il est dans sa création, en relation parfois fusionnelle, en tout cas obsessive, il est souvent dépassé par elle et ne peut en aucun cas la « voir » de l’extérieur. Il est d’une certaine manière le dernier à pouvoir s’exprimer à ce sujet. Disons qu’il n’y a pas de créateur qui sache ce qu’il fait ou se connaisse lui-même. Le créateur est le dernier à voir son travail avec de « vrais yeux ». D’où le nécessaire relais des interprétations des autres, critiques et regardeurs qui recréent selon leurs désirs la création créée.

En fait, nous dit Duchamp5, « cette coupure qui représente l’impossibilité pour l’artiste d’exprimer complètement son intention, cette différence entre ce qu’il avait projeté de réaliser et ce qu’il a réalisé est le « coefficient d’art » personnel contenu dans l’œuvre. En d’autres termes, le « coefficient d’art » est comme une relation arithmétique entre « ce qui est inexprimé mais était projeté et « ce qui est exprimé inintentionnellement ».

Alors, sur quoi faut-il s’appuyer, pour parler d’art ou faire parler l’art? Sur ce qu’on voit, ce qu’on ne voit pas, sur ce qu’on aimerait voir, sur l’intention, le style, la forme, la vie de l’auteur, en fonction de l’époque, des innovations sociales ou des utilisations techniques comme Internet ou le numérique, …

Alors pourquoi ne pas s’appuyer sur le temps ?

 

Le temps de l’interprétation

Notre époque a une relation particulière au vieillissement et à la mort. Elle a perdu la profondeur de temps du passé, des longues durées, ce qui invalide à la fois le passé mais aussi le futur et le présent. Une grande part d’événements « révèle l’état des lieux de la mémoire et les prémices d’un futurisme de l’instant réel », comme pointe Paul Virilio6, en s’inquiétant de « l’ébauche désastreuse d’une histoire purement accidentelle ». Il précise d’ailleurs: « L’accélération de l’histoire débouche non seulement sur l’épuisement de la géo-diversité du visible, mais aussi sur l’extinction progressive de la chrono-diversité du sensible »

Sans adhérer totalement à cette manière alarmiste de présenter les choses, il est aisé de constater que notre époque fait du zapping permanent l’une des principales utilisations du temps, dans son désir d’instantanéité et d’un présent permanent. Adepte du copier coller, elle se moque que tel fait, telle image ou telle action soit vraie ou fausse, ancienne ou contemporaine. Elle est là, « en temps réel » et cela semble suffire. Le « Commander, c’est parler aux yeux » imputé à Napoléon pourrait être l’aphorisme résumant notre société du spectacle dont Guy Debord a montré qu’elle se caractérisait entre autres par la disparition de toute vraie compétence et de l’authenticité, par le faux sans réplique et par le désir de présent perpétuel. Elle se plait à confondre l’originalité et le plagiat, l’innovation et la répétition.

Certains artistes n’échappent pas à cette règle, qui copient et reproduisent des styles du passé. Il est normal que les arts ne soient plus ce qu’ils étaient, avec les découvertes et les évolutions sociales et économiques qui ont bouleversé les manières de vivre. L’art n’est plus seulement la peinture et la sculpture, il est sorti de son champ spécifique et s’est éloigné de l’idée que l’on se faisait de lui, concernant la beauté et la représentation plus ou moins idéalisée du monde. C’est tout autre chose depuis presque un siècle lorsque les dadaïstes ont proclamé sa mort et que des individus comme Malévitch ou Duchamp ainsi que des mouvements, en ismes successifs, ont déconstruit méthodiquement les composants et les éléments de l’art, en contribuant à ses métamorphoses et ses renaissances. Certes une peinture, au sens physique, résiste mais la face de l’art s’est trouvé modifiée.

Des objets manufacturés, la Roue de bicyclette, le Porte bouteilles ou la Pelle à neige, présentés par Marcel Duchamp à partir de 1913, légendés d’un titre ou d’un aménagement, sous l’appellation générique de « ready-made » ont permis de franchir les limites de la notion de « faire ». En choisissant un objet, en le modifiant légèrement, en altérant sa signification par un titre ou une phrase, puis en le déplaçant hors de son champ spécifique, c'est la notion même de création qui se trouve questionnée. Elle déborde son domaine d’origine, et un désir s’affiche, d’annexer d’autres objets et d’autres œuvres, voire l’ensemble des pratiques sociales en général, où l’acte de voyance aurait sa place en particulier. En d’autres termes, un mouvement de lente dématérialisation, voire de disparition de la visibilité de l’objet d’art s’amorce, au profit d’un processus. Là où il y avait des œuvres se substituent des expériences relationnelles, des recherches ou des commentaires.

Le temps du « faire » est devenu, quasi instantané, et la patte de l’artiste a disparu. A cela a succédé le temps infiniment long de l’interprétation et des exégèses, ce qui fait la part belle aux critiques. «  Le moment de transfiguration de l’objet ordinaire en œuvre d’art – cet instant crucial que Duchamp fait passer à la vitesse du « coup de foudre » pour en montrer les limites – n’est finalement que le temps de l’interprétation,» nous dit Marc Olivier Wahler7 Et ce temps là constitue un temps paradoxal puisque comme l’histoire l’a montré, « il s’est révélé inversement proportionnel au temps de sa production : jamais une œuvre n’aura suscité autant d’interprétations et nécessité autant de temps pour en faire le tour. »

Comme l’a noté Pierre Restany, Duchamp, avec son ready made, fait basculer l’art, d’un seul coup de l’esthétique dans l’éthique8. En d’autres termes, le ready made, comme souligne Thierry de Duve9 «  s’il nous dit quelque chose, c’est que l’art n’est pas de l’ordre du voir et du savoir mais de l’ordre du jugement ».

Le rapport entre le créateur et le regardeur a considérablement évolué. Si la création est aussi faite non seulement par le créateur, mais aussi par les regardeurs, comme l’a signalé Duchamp, la participation, à partir de l’interactivité et de la notion d’œuvre ouverte précisée par Umberto Eco offre des possibilités multiples : performances impliquant le public, œuvres virtuelles, expérimentations et utilisations d’internet.

 

L’écoulement du temps et la conscience d’exister

L’ordinaire et l’esthétique…Où en sommes nous des rapports entre l’art et la vie ? «  L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art. ». se plaisait à dire Robert Filliou. Au point où nous en sommes, faut-il absolument créer pour se sentir exister ? L’acte de voyance est-il de l’art ou de la vie, quand y a -t-il art ou vie ? Certains pensent que la vie s’esthétise, d’autres l’inverse. Roberto Barbanti10, résume leurs modes d’approche: « Que ce soit Michel Maffesoli ( l’esthétique en tant que faculté d’éprouver en commun et donc comme lien social) ou Gianni Vattimo et Luc Ferry ( l’art comme carte de visite de la société post-moderne, banc d’essai et d’expérimentation de la subjectivité) ou encore Michel Onfray (« la sculpture de soi » en suivant les traces de l’indication nietzschéenne) pour en citer quelques uns parmi les nombreux auteurs possibles, nous sommes confrontés à un ensemble de théories qui, en antéposant une donnée sociologique ne perçoivent pas le bouleversement profond qui a ébranlé l’univers esthétique. »

Car le vrai bouleversement, comme l’a dit John Cage11, se situe exactement à l’opposé de ces théories. Il ne consiste pas tant en l’élévation et à l’esthétisation de la vie par l’art, il se situe dans le phénomène contraire, c'est-à-dire que l’art tend à se dissoudre dans la banalité du quotidien pour devenir une sorte de vie. Notre temps nous parle de chair, de plaisir et d’incarnation. La vie le dispute à l’art et l’art à la vie et où il s’agit souvent de faire œuvre de ce qui n’est pas, n’a pas été ou ne sera pas comme si art et vie étaient impossibles non à faire coïncider mais seulement à faire co-exister.

L’acte de voyance répond il au souhait de Ginsberg de la nésessité d’aller vers la transformation de soi par l’art ? Serait-il, cet acte, la métaphore de tout autoportrait ? La mauvaise voyance renverrait--t-elle au trompe l’œil ? Exposer la voyance, c’est exposer notre vie, notre temps, l’écoulement à venir d’un temps potentiel et personnel ainsi que le sentiment d’exister. Dans la voyance, le regardeur est regardé, et cependant c’est lui qui contribue à faire le tableau, mais aussi celui qui (le) sera. C’est l’acte de voyance qui consacre la personne comme tableau vivant à venir d’elle-même. « Je ne suis plus que le temps » pourra-t-elle dire comme Chateaubriand dans La vie de Rancé. «  Le temps qui d’habitude n’est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout où il les rencontre s’en empare »12 nous rappelle Proust, qui ajoute : « Le temps est un artiste qui travaille très lentement ». Il ne manifeste pas seulement sa dimension inconcevable dans les transformations qu’il inflige, mais aussi dans sa « force de renouvellement 

Un Cabinet d’attente de l’inattendu, autrement dit l’acte de voyance comme laboratoire esthétique où le savoir secret du passé, du présent et d’un futur potentiel circulent par le biais du langage, est une vision esthétique de la stratégie du jeu existentiel.

Cela ne semble pas plus risible et plus dénué de fondement que d’affirmer que la théorie et la réalité de la relativité n’existaient potentiellement pas avant qu’Einstein ne les découvre et ne les matérialise en formules mathématiques. Comment l’a-t-il trouvé et dans quel lieu non localisé, si ce n’est dans un lieu immatériel que Jung qualifia de « savoir absolu », en relation avec l’hypothèse d’un inconscient collectif ? Qu’est-ce que philosopher sinon chercher ce qui n’existe peut être pas, c'est-à-dire la vérité de nous mêmes, et du monde ?

Enfin, en exposant la potentialité immatérielle du temps, nous pouvons nous demander si l’acte de voyance sera le garant d’une plus value esthétique, s’il bénéficiera de la valeur ajoutée sémantique et culturelle, qui s’attache aux produits industriels ou spirituels, du fait de leur entrée en art. Et nous enquérir de ce que sera le paiement symbolique et réel de cette sorte de transaction avec l’absolu, ou pour reprendre modestement les termes de Malraux , quelle sera cette « monnaie de l’absolu » ?

 

 

 

1 Performance de Philippe Parreno : Postman Time, 2007.

2 Cette pratique visait à provoquer des prises de conscience et à questionner le monde. Notons au passage tout ce que doit « l’esthétique relationnelle ».à la théorisation et la pratique de l’art sociologique, sans toutefois jamais les citer.

3 Nous renvoyons ceux qui s’y intéressent aux ouvrages scientifiques qui traitent de la physique quantique ainsi qu’à d’autres, plus accessibles : Ambroise Roux La science et les pouvoirs psychiques de l’homme, Paris, Sand, 1986, Brenda J. Dunne et Robert G. Jahn, Aux frontières du paranormal, Monaco, Le Rocher, 1991, Michael Talbot, L’univers est un hologramme, Paris, Pochet, 1994. Jean-Paul Thenot, Les sorciers face à la science : les phénomènes paranormaux, faits et preuves, Le Rocher, 2004…

4 Sigmund Freud, Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1927, pour la traduction française.

5 Marcel Duchamp, Le processus créatif, exposé fait à Houston en 1957, publié dans Art News, volume 56 n°4, été 1957 et L’Echoppe, Paris, 1987.

6 Paul Virilio, Le Futurisme de l’instant, Paris, Galilée, 2009.

7 Marc Olivier Wahler, Fresh Théorie III, Paris, Léo Scheer, 2007, p 300.

8 Pierre Restany, L’autre face de l’art, Paris, Galilée, p 15.

9 Thierry de Duve, Au nom de l’art pour une archéologie de la modernité, Paris, Minuit, 1989, p 126.

10 Roberto Barbanti, « Saint François d’Assise, Duchamp et l’art contemporain », in LIGEIA dossiers sur l’art, n°15-16, Paris, oct. 1994, p 7-28.

11 John Cage, Entretiens avec Daniel Charles, Paris, Belfond, 1976, p 81.

12 Marcel Proust, Le temps retrouvé, GLF livre de poche, 1993, p 283.