La pratique de l'art n'est pas un travail comme les autres - par Lino Polegato

Pourquoi faire de l’art?

A vrai dire je ne sais pas à quoi ça sert de faire de l’art, pour soi ou pour les autres. Simplement je crois que c’est partir d’un endroit pour aller autre part, dans un lieu inconnu et peut être même inexistant… Et chacun est capable de faire ce voyage, pour peu qu’il en ait le désir.

Il y a deux phrases à la marge de ta question, qui peuvent y répondre. La première c’est de Deleuze, qui, je crois à propos de Fitzgerald, dit « L’artiste c’est quelqu’un qui a vu quelque chose de trop grand pour lui et qui en revient avec les yeux rongés par ce qu’il a vu ». La deuxième est de Filliou : «  L’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». La navigation entre ces deux citations permet de rendre compte, à mes yeux, d’une certaine idée de l’art et de la vie.

 

Soyons concrets…Qu’y a-t-il à voir dans ta pratique de l’art?

Il y a à voir avant tout un questionnement. Mes premières interventions publiques furent des actions avec la participation de personnes inconnues. Deux exemples vont éclairer mon propos. J’ai présenté dans la rue, sur le bord du trottoir, des séries d’objets, comme des ratières, des cordes à sautes ou des cintres à jupes, réalisées depuis la taille normale jusqu’ à des dimensions relativement importantes, c'est-à-dire presque deux mètres. Je demandais aux promeneurs et aux passants ce que ces séries d’objets pouvaient évoquer pour eux, ce qu’ils éprouvaient face à des choses somme toute ordinaires mais aux tailles incongrues et disposés dans un lieu public. Ce qui m’intéressait était l’impact de la grandeur et de la présence fortuite de l’objet, bref la nouvelle signification qu’il pouvait prendre aux yeux d’autrui, à cause de ces deux détournements.

A la même époque, c'est-à-dire en 1970, j’ai réalisé des envois postaux. Ils décrivaient à chaque fois des dizaines d’actions ou d’interventions réalisées par des artistes contemporains comme Arman, Beuys, Wegman, Buren, Heizer, César et beaucoup d’autres. Ce qui est important dans ce travail appelé « Constat d’existence », c’est qu’il était expédié non seulement aux spécialistes directement concernés par l’art, galeristes, collectionneurs, directeurs de musées, critiques, mais aussi et surtout à un public non spécialisé, 300 personnes de toutes catégories socioprofessionnelles, jointes avec l’utilisation statistique de nombre au hasard. A la réception, l’envoi postal pouvait être perçu comme artistique ou non, poétique ou non, tout à fait délirant ou non. Il prenait sa coloration informative selon les centres d’intérêt de chaque destinataire. J’avais inclus le nom de chacun d’eux dans l’envoi, qui ratifiait le travail et lui donnait une existence. Cela dépassait de loin une simple communication…

Par la suite ma pratique a plus pris l’allure d’actes de psychologie sociale tout autant que d’art, puisque le public fut plus ciblé et choisi par des échantillonnages. Les thématiques abordées étaient les composants des œuvres, comme les couleurs, les formes, ou des choix d’identification…. Par exemple je demandais aux personnes ce qu’évoquait pour elles des choix de couleur en différenciant l’expérience sensible des couleurs et leur représentation linguistique ou je leur demandais de s’identifier à une catégorie : quelle sorte de plante elles aimeraient être, quel animal, quelle partie du corps, et ainsi de suite…. Les résultats, en tant que tels étaient utilisables à un niveau sociologique, mais ils étaient montrés dans des lieux d’art, musées ou galeries, comme l’ICC d’Anvers ou chez Yvon Lambert. Ce qui comptait pour moi était essentiellement le dispositif mis en place et le questionnement qui s’opérait au niveau de chaque personne. Les questions étaient celles que ne posaient pas les instituts de sondage et je renvoyais aux gens systématiquement la totalité des réponses obtenues…

Puis les questionnements sont devenus plus politiques et plus sociaux, mais toujours auprès de groupes de personnes, comme sur le mode de vie dans un village de Bretagne, réalisé avec Janine Manant ou dans des groupes thérapeutiques, surtout en utilisant la vidéo, proche en cela de ma pratique de psychothérapeute, qui elle aussi questionne, dénoue et aide à la découverte d’un sens…

 

A propos quelle est ta formation?

Après des études universitaires où je fus l’élève de Jean-François Lyotard, et quelques années d’analyse, j’ai travaillé dans une institution recevant des enfants et des adolescents présentant des troubles de l’identité et de la communication. Mais je me suis toujours intéressé à l’art. Henri Michaux, qui écrivait, peignait et expérimentait l’usage d’hallucinogénes à la fois dans une dimension de poésie et de recherche d’un savoir sur l’être, était pour moi une sorte de modèle d’approche des phénomènes de la vie. A cette époque les nouveaux réalistes s’étaient réparti le monde à partir de quelques modes d’action, Rauschenberg avait eu un prix à Venise, le Pop s’implantait et les images commençaient à prendre une importance accrue… De va et vient entre art et psychologie, j’ai passé mon doctorat de psychologie clinique…J’ai donc à cette même époque fréquenté des milieux de l’art, critiques et artistes, comme François Pluchart, Pierre Restany, certains des nouveaux réalistes, Jean-Pierre Raynaud, Gina Pane, Journiac, Jean Marc Poinsot, Fred Forest, Hervé Fischer… et j’en oublie.

Mais j’ai toujours tenté d’expérimenter et d’établir des liens transdisciplinaires entre mes différentes activités. Toutes mes interventions avaient lieu à la fois dans le champ artistique spécifique avec ses circuits officiels et institutionnels (le musée, le marché de l’art, la galerie, les critiques et le micromilieu artistique élitaire) et dans le champ social global. Ma démarche était engagée dans la voie d’un questionnement sur l’imaginaire, le social et l’idéologie esthétique. Parti d’une analyse esthétique, j’en suis rapidement venu à une critique sociologique du système artistique avec l’intervention sur la cote des œuvres d’art et leurs équivalences financières et quelques autres. Et celle sur l’écriture et l’engagement public, réalisée dans le cadre du Festival International du Livre, à Nice, avec Jean-Pierre Giovanelli, où notre pratique a visé à démystifier la création et le livre, au niveau des conditionnements mentaux et socio-économiques.

Avec le recul du temps cela apparaît très utopique et proche des idées de Marcuse et de l’Ecole de Francfort …Mais le monde à changé : à cette époque les lois sur la peine de mort, ou l’avortement n’étaient pas votées, Internet n’existait pas, des caméras de surveillance n’étaient pas à chaque carrefour…la consommation et la production économiques étaient en plein fonctionnement…Il est évident qu’aujourd’hui il serait difficile de s’installer en centre ville avec des ratières de deux mètres sans voir débarquer illico une poignée d’agents diversifiés …

 

Quelle était ta motivation ?

La motivation première de quelqu’un qui se décide à faire de l’art est souvent difficile à cerner. Il y a un cheminement psychique et matériel qui aboutit souvent à un objet, pour soi d’abord et pour autrui, dans un deuxième temps, c'est-à-dire quand on décide de le montrer et de ne plus le garder pour soi. Bien sur il y a le désir d’expression, sous l’impulsion d’un ego plus ou moins important et mégalomaniaque, le désir de faire parler de soi, d’être reconnu et qu’on vous aime. Mais, sous cet aspect théâtralisé, il y a une motivation essentielle, celle d’accepter ou de refuser l’existence, avec les moyens qu’on a, psychiquement, à sa disposition. Ainsi la motivation première est comme pour tout individu, sans doute le besoin de socialiser les questions qui nous tourmentent, questionner à partir de ses propres interrogations, ce qui rend l’art comme une sorte d’acte de participation au monde et à autrui…

 

Quid du mouvement d’art sociologique ?

Il se trouve que pour moi, le matériau essentiel de l’art tel que je le pratique est l’imaginaire et le champ social. D’autres artistes ou chercheurs travaillaient dans le même courant, ce qui est normal, lorsqu’une idée traîne, au moins cent personnes ont la même idée au même moment.

Certains privilégiaient le rapport au corps dans la société, comme Gina Pane ou Journiac, d’autres un aspect plus social ou critique… L’Art Sociologique s’est senti proche de certains artistes, même si le mode d’approche se révélait différent ou avec des implications plus spécifiques. Citons entre autres Hans Haacke, Antonio Muntadas, John Latham, Alain Snyers, Horacio Zabala, Charles Martel, Les Levine, Léa Lublin, Jacques Pineau, Adrian Piper ou Bertrand Lavier…Nous nous sommes réunis plusieurs fois, une petite quinzaine, chez Michel Journiac. Et rapidement une option étroite d’un art sociologique a été définie et adoptée par trois personnes, avec dans la foulée la publication d’un premier manifeste dans le journal « Le Monde » , en octobre 1974, signé de Fischer, Forest et Thenot, un texte général mais qui pointait l’idée de communication, de lien social et de travail transdisciplinaire à accomplir.

 

Il y avait tout de même un paradoxe à unir les termes art et sociologie ?

Le domaine de l’art est par excellence celui où s’affirment des valeurs contre lesquelles s’est constituée la sociologie, d’où l’aspect provocateur évident, qui s’empare du cliché opposant subjectif et objectif, individuel et collectif, l’inné à l’acquis … on pourrait continuer ainsi longtemps…

Il s’agit d’une pratique de questionnement, à visée éthique, où la communication est au centre des échanges et des productions, non pas au sens publicitaire, mais au sens échange, dialogue, discours vrai et authentique. Il s’agit de notre position d’individu dans nos rapports à autrui, position existentielle que j’évoquais à l’instant. A mes yeux il ne s’agissait pas, tu l’as bien compris simplement d’art, mais d’une pratique sociale, voire philosophique, au prétexte de l’art. Ce qui veut dire qu’au travers cette expérimentation qui se déroulait tant dans le social que dans l’art, il pouvait se mettre au point une nouvelle approche plus sensitive dans les sciences sociales et humaines et contourner le positivisme contraignant qui y régnait et y règne encore.

L’objectif était ambitieux, il se voulait une rupture avec une pensée rigide. Pour résumer, son projet était à la fois, politique, épistémologique, sociologique, et artistique.

Politique tout d’abord: Il s’agissait de chercher des failles dans le système, de viser une sorte d’auto gestion de la pensée en préconisant un changement au niveau des consciences individuelles, ce qui permettrait à la société de se modifier.

Epistémologique : en abandonnant la notion d’objectivité dans l’action cognitive, en gros il fallait passer dans les sciences humaines, de l’univers de Newton à celui d’Einstein et de la physique quantique, les questions posées accroissant la liberté de l’individu, alors que les réponses, codifiées par le pouvoir asservissent, en imposant ses représentations dans lesquelles sont inscrites ses limites.

Sociologique : intervenir dans le tissu social pour exercer une fonction interrogative et critique, qui n’a rien à voir avec le marketing ou la propagande et serait plus proche de la recherche action ou de l’analyse institutionnelle.

Artistique enfin : l’utopie serait un art sans objet matériel ni galerie ni musée… Concrètement, l’affirmation d’une rupture où l’artiste devient le stimulateur de la créativité de l’autre, avec une redéfinition du rôle de l’art. L’art deviendrait sous cet angle une sorte de pratique philosophique, où artiste et philosophe se confondent dans l’image du taon de Socrate.

Mais j’aime penser qu’Orson Welles faisait de l’art sociologique, en déclenchant une ruée et une panique hors des villes, lorsqu’il faisait en sorte que fiction et réalité s’entrechoquent dans un esprit de provocation avec son émission de radio, où il racontait l’invasion des martiens …

 

Pourquoi ce mouvement a-t-il capoté ?

On pouvait le voir comme un mouvement global, peut être un peu comme le surréalisme ou je ne sais quoi… A cette époque des utopies, l’Art Sociologique a soulevé un certain intérêt chez des critiques d’art, François Pluchart, Pierre Restany, Bernard Teyssèdre, Otto Hahn, Jean-Marc Poinsot, Jacqueline Fry, Jean-Jacques Leveque, Jean-Louis Pradel, Franco Torriani, Franck Popper…ainsi que chez des sociologues, des philosophes ou des universitaires, comme Jean Duvignaud, Edgar Morin, Abraham Moles, Vilem Flusser, Jules Gritti, Derrick de Kerckove, Alfred Willener, Blaise Galland, Jean-François Lyotard, René Berger, Mario Costa, Paul Virilio…Mais après quelques années tout a implosé au moment où le mouvement entrait dans une période d’institutionnalisation.

Nous avions organisé des expositions, en France et en Allemagne, en invitant d’autres artistes, nous avions publié des textes, réalisé des travaux en commun, initié l’Ecole sociologique interrogative, où nous faisions intervenir des praticiens de diverses disciplines, médecins, architectes, sociologues…. Notre projet de révolution artistique, sociale et philosophique s’est enlisé dans des luttes de pouvoir, dans une dérive artistique et mégalomaniaque. Nous n’avons fait que reproduire les luttes d’ego, avec l’occultation ou le plagiat du travail de certains, le peu d’appétence dans les projets collectifs et un net processus d’usure. Le Collectif mourut figé dans les cadres formels qu’il avait dénoncés. Pour en tirer les conséquences, il n’y avait pas d’autre solution que de dissoudre et de saborder le Collectif.

Pour ma part, j’estimais qu’on n’avait réalisé aucune de nos ambitions originelles, à savoir la reconstruction d’une approche non positiviste des pratiques sociales. Notre pratique n’était devenue qu’une pratique d’art parmi d’autres, avec une glose théorique pesante et universitaire. Loin de nous flottait l’ambition originelle que l’art fonctionne hors des réseaux habituels, qui sont strictement économiques, c'est-à-dire qu’il s’articule dans la cité au niveau symbolique et critique et non strictement dans le champ de la production et de la consommation.

Il faut dire aussi que l’art sociologique avait trouvé des suiveurs, ceux qui arrivent lorsque tout est défriché, que les idées neuves s’émoussent et que, lentement, ce qui avait valeur de questionnement n’en avait plus beaucoup. Cela aboutissait à une sorte de démagogie participative : tout le monde a quelque chose à dire sur n’importe quoi…C’était de l’animation culturelle, ou du festif à tout prix dans le sens le plus galvaudé et le moins créatif…

Et puis les technologies informatiques ouvraient indubitablement un nouveau monde, un nouveau langage, un nouvel imaginaire. Elles commençaient à modifier par l’immédiateté, la qualité et la quantité des échanges. Le passage au numérique a modifié notre mental, nos modes de pensée : images de synthèse, dispositifs interactifs et hybridations diverses…

 

Faut-il continuer à faire de l’art ?

Chacun des membres a repris un chemin séparé. Pour ma part, je me suis engagé dans le chemin de l’écriture et de mon travail de psychothérapeute, à défaut de me fasciner comme Marcel Duchamp pour le jeu d’échecs…J’ai longtemps pensé qu’il était inutile de poursuivre une pratique artistique dont le lien avec la création était trop peu distinct, en d’autres termes créer uniquement pour vendre. J’ai pensé que l’artiste n’avait plus sa place dans une galerie, qu’il était déplacé et incongru, encore plus que le ready made lorsque celui-ci a été inventé… J’ai décidé sinon une sorte de grève de la création, du moins une grève du visible et du montrer. Je n’ai plus rien produit ni montré publiquement pendant de longues années.

Il est vital de faire un retour sur soi quand l’activité consciente est dans un cul de sac ou s’est laissée enfermer dans un système d’idées fausses ou de projets irréalisables. Et parfois il faut savoir faire le vide pour produire l’acte nécessaire. L’incapacité à faire le vide engendre angoisse, répétition, rigidité, voire la folie. J’ai en quelque sorte réalisé un service minimal en interne, d’où la revendication d’une pratique thérapeutique comme véritable pratique artistique, c'est-à-dire travaillant essentiellement au niveau existentiel.

 

Ce serait cela l’ esthétique du Tao ?

Effectivement j’ai utilisé le terme « esthétique du tao ». Pour moi c’était faire affleurer l’œuvre entre le vu et le non vu, comme une palpitation vivante. Il s’agissait d’éveiller, de montrer ce qu’on ne voit pas, de prononcer ce qu’on n’entend pas, de ressentir ce qui n’apparaît pas. Bref éveiller l’individu à sa sensibilité propre, en tant que conscience et présence au monde. Sans doute peut on continuer à faire de l’art, si c’est se changer soi même et changer les autres pour changer le monde.

De nos jours l’originalité a fait son temps, la surenchère avant gardiste du nouveau à tout prix est finie, à preuve les redites ou citations diverses dans la production actuelle, ce qui rend les choses parfois assez pathétiques.

Il y a trois niveaux d’intervention dans le champ artistique, le niveau commercial, c'est-à-dire les galeries et les collectionneurs, le niveau symbolique, les amateurs, ceux qui viennent voir et le niveau critique, ceux qui ont un point de vue historique, et interprètent le travail en le mettant en rapport avec la création et l’état du monde. Le travail artistique ne se situe plus à mes yeux dans la production d’objets ou de peintures ou même de concepts qui sont des objets potentiels, mais dans une approche au niveau de la subjectivité et des phenomenes psychiques qui entrent en jeu, un sorte de positionnement existentiel, une poétique du travail de l’être, bref ce qu’il produit autour de lui, et non pas dans la vérité du commerce ou même au niveau du discours de la critique. Il ne faut pas confondre sa propre création, le vrai but de sa pratique avec la réception, au niveau critique ou commercial. Car la pratique de l’art n’est pas un travail comme les autres…

 

Des projets ?

Actuellement je fais des histoires en quelque sorte…Tout d’abord une sorte d’histoire de l’art par la marque déposée par chaque artiste, à savoir une sorte de musée des signatures. Le nom, la signature de l’artiste comme marque de fabrique est devenu le seul référent du marché. Elle est, au strict niveau visuel une véritable mise en scène de chaque artiste. Elle se présente aussi comme la trace d’un double corps quasi immortel de l’artiste, non pas celui physique, altérable et corruptible mais celui intouchable et glorieux qui a pour nom Vinci, Goya, Rembrandt et beaucoup d’autres…

Une autre chose me tient à cœur, une relecture de performances réalisées par des artistes, depuis trente ou quarante années. Je fais un court récit de chaque action où une description faussement objective précède une interprétation se voulant ouvertement subjective. A de vraies précisions succèdent des glissements de sens, des jeux de langage voire des calembours, dus à la musicalité de certains mots. C’est réintroduire le langage face à la réification objectale et la dictature des images comme souvenir d’histoire de l’art, autant que comme programme d’exposition, de réalisation de « partitions », au sens musical du terme. J’y travaille en collaboration avec Jean-Paul Amour, et nous aimerions que ces récits soient semblables aux aphorismes chinois, qui disent et ne disent pas et suggèrent en fin de compte toujours autre chose que le sens explicite, à qui l’on peut attribuer mille significations …

Enfin un « Cabinet de l’attente de l’inattendu » sera mis en place, où Judith Kazmierczak sera mon assistante, pour questionner l’acte de voyance qui est à la fois tabou, ambigu, porteur de refoulement et d’interrogations. Rejeté hors du champ de la recherche par des rationalistes obtus, il est par contre pris en compte par des savants et des physiciens de renom, comme Rémy Chauvin, Jean Charon, Bernard d’ Espagnat ou Olivier Costa de Beauregard. Pour notre part, nous le considérerons comme un opérateur esthétique, qui parle d’invisible, de potentiel et d’à venir, en tout cas de rien de visible, de concret qui attire l’œil puisque sa dimension est cachée. Le savoir secret du passé, du présent et d’un futur potentiel y circule par le biais des symboles et du langage, en une métaphore esthétique de la stratégie du jeu existentiel…Là, il n’y aura pas que les artistes qui s’exposent. Chaque visiteur pourra s’il le désire lui aussi «  s’exposer »… L’acte de voyance est-il de l’art ou de la vie, quand y a-t-il art ou vie ? …

 

Le mot de la fin ?

Le paradoxe de l’art pourrait s’exprimer en paraphrasant une assertion de Lacan concernant l’amour. Car l’art c’est proposer ce qu’on n’a pas ou ce qu’on ne connaît pas de soi à d’autres personnes qui n’en veulent pas forcément. Voilà en quoi la pratique de l’art n’est pas un travail comme les autres, car toute œuvre se crée dans la fiction de l’autre…

 

Publié dans FLUX NEWS n° 53, Liège, septembre 2010.